När man hör regissören Stefan Jarl själv
berätta om hur allt började för 34 år
sedan finns det anledning att både spetsa
öronen och rynka ögonbrynen. Det är
mycket intressant och tänkvärt och upplysande
– men är det inte också lite oroväckande nostalgiskt?
Stefan Jarl och Jan Lindqvist går 1967 på den relativt
nystartade Filmskolan i Stockholm. Det är mest
skit, enligt Stefan. De tycker att skolan istället för traditionell
utbildning skall ge dem film för pengarna – så
att de kan lämna skolbänkarna och ge sig ut och skildra
det som pågår på gatorna. De vill blanda sig med
modsen, just där och då. Hötorgskravallerna 1965 och
de första Vietnamdemonstranterna hade skapat nya
förutsättningar för både allmänt antiborgerliga och
anitimperialistiska rörelser.
Och skolan gav dem pengarna och filmen. Det
säger också mycket om stämningarna i slutet av 60-
talet. Det är tidernas högkonjunktur, Sverige betraktas
som ett av de rikaste länderna i världen – men det är
som sagt också tider med vänsteruppsving, det är ungdomsuppror
över hela västvärlden, efterkrigstidens
barn säger ifrån. Överflödet står dem upp i halsen,
världens skriande orättvisor televiseras och sprids för
första gången effektivt och med kuslig samtidighet.
Det var givetvis ingen oskyldig tid, men revolten
var relativt nyvaken och nymornad och visst var också
de förrevolutionära stämningarna romantiska. Jag tror
kanske till och med att Stefan Jarl har rätt till att vara
både lätt nostalgisk och aningen sentimental – utan att
han för den sakens skull riskerar gå ner sig alltför djupt
i känslopjunk och lust att drömma sig bort. Han talar
om en tid som fanns och han talar den tidens språk.
Det finns anledning att lyssna noggrant.
Stefan Jarl och Jan Lindqvist träffar Kenta och
Stoffe, två arbetarkillar från förorten, på drift i
Stockholm city. De gör allt för att hålla sig ifrån det
inrutade tvånget och alkoholdränkta hemmiljöer, på
flykt undan utbildningsanstalterna, ”små knegarna,
små knegarna är lustiga att se” sjunger och skrattar
Kenta och Stoffe när de ser Svensson i rock och hatt på
väg till fabrikerna och kontoren. Narkotikan finns där
från början. Kanske inte nödvändigtvis som flykt, mer
förnöjelse faktiskt. Det kommer givetvis att sluta illa.
Stefan Jarl och Jan Lindqvist intervjuar och följer
efter, rakt upp och ner, och det blir en film om Kenta
och Stoffes liv. De bor till och med periodvis tillsammans,
och de påbörjar en gemensam resa som sträcker
sig över trettio år framåt i tiden.
Jag tror inte att något annat konstnärligt projekt i
Sverige under hela 1900-talet så fullständigt har fångat
tre decennier med samma autencitet, styrka, precision
och smärta som ”Modstrilogin” – och samtidigt visat
prov på så enastående konstnärlig begåvning och medvetenhet.
Det är en nyskapelse som kraftfullt ristar in
sig i historien.
Stefan Jarl är stolt över sitt projekt, tveklöst och
oförblommerat. Det kan man med all önskvärd tydlighet
höra mellan raderna i de färska kommentarer som
följer med ”Modstrilogins” nya dvd-utgåva.
Vem kan klandra honom?! Varför skulle han inte
vara stolt?
Dom kallar oss mods väckte starka känslor, viss förargelse,
men mottogs nog främst med glädje och entusiam,
trots problem med både censur och distributörer
– kritikerna hyllade närmast undantagslöst filmen, särskilt
filmarnas arbetsmetodik; man hämtade mer ifrån
den sociologiska och antropologiska forskningen och
metodiken än från den traditionella dokumentärfilmen.
Det var ett betydande trendbrott och pekade med
hela handen ut en ny riktning och möjlighet inom
dokumentärfilmen.
Ändå var det nog först i ljuset av Stefan Jarls uppföljning
1979, drygt tio år senare, med Ett anständigt
liv, som Dom kallar oss mods för första gången kunde
ses i sin rätta kontext. Det var när Jarl kunde parallellklippa
två helt vitt skilda världar, när Plattans stenhårda
verklighet hade kommit ifatt och sprungit omkull de
fjuniga 17-åringarna, som vi kunde se hela förloppet,
konsekvenserna, förödelsen, döden.
Stefan Jarl kallar det helt sonika för ett Folkmord –
och visst hade han med rätta fog för den retoriken, ja
är man hör regissören Stefan Jarl själv
berätta om hur allt började för 34 år
sedan finns det anledning att både spetsa
öronen och rynka ögonbrynen. Det är
mycket intressant och tänkvärt och upplysande
– men är det inte också lite oroväckande nostalgiskt?
Stefan Jarl och Jan Lindqvist går 1967 på den relativt
nystartade Filmskolan i Stockholm. Det är mest
skit, enligt Stefan. De tycker att skolan istället för traditionell
utbildning skall ge dem film för pengarna – så
att de kan lämna skolbänkarna och ge sig ut och skildra
det som pågår på gatorna. De vill blanda sig med
modsen, just där och då. Hötorgskravallerna 1965 och
de första Vietnamdemonstranterna hade skapat nya
förutsättningar för både allmänt antiborgerliga och
anitimperialistiska rörelser.
Och skolan gav dem pengarna och filmen. Det
säger också mycket om stämningarna i slutet av 60-
talet. Det är tidernas högkonjunktur, Sverige betraktas
som ett av de rikaste länderna i världen – men det är
som sagt också tider med vänsteruppsving, det är ungdomsuppror
över hela västvärlden, efterkrigstidens
barn säger ifrån. Överflödet står dem upp i halsen,
världens skriande orättvisor televiseras och sprids för
första gången effektivt och med kuslig samtidighet.
Det var givetvis ingen oskyldig tid, men revolten
var relativt nyvaken och nymornad och visst var också
de förrevolutionära stämningarna romantiska. Jag tror
kanske till och med att Stefan Jarl har rätt till att vara
både lätt nostalgisk och aningen sentimental – utan att
han för den sakens skull riskerar gå ner sig alltför djupt
i känslopjunk och lust att drömma sig bort. Han talar
om en tid som fanns och han talar den tidens språk.
Det finns anledning att lyssna noggrant.
Stefan Jarl och Jan Lindqvist träffar Kenta och
Stoffe, två arbetarkillar från förorten, på drift i
Stockholm city. De gör allt för att hålla sig ifrån det
inrutade tvånget och alkoholdränkta hemmiljöer, på
flykt undan utbildningsanstalterna, ”små knegarna,
små knegarna är lustiga att se” sjunger och skrattar
Kenta och Stoffe när de ser Svensson i rock och hatt på
väg till fabrikerna och kontoren. Narkotikan finns där
från början. Kanske inte nödvändigtvis som flykt, mer
förnöjelse faktiskt. Det kommer givetvis att sluta illa.
Stefan Jarl och Jan Lindqvist intervjuar och följer
efter, rakt upp och ner, och det blir en film om Kenta
och Stoffes liv. De bor till och med periodvis tillsammans,
och de påbörjar en gemensam resa som sträcker
sig över trettio år framåt i tiden.
Jag tror inte att något annat konstnärligt projekt i
Sverige under hela 1900-talet så fullständigt har fångat
tre decennier med samma autencitet, styrka, precision
och smärta som ”Modstrilogin” – och samtidigt visat
prov på så enastående konstnärlig begåvning och medvetenhet.
Det är en nyskapelse som kraftfullt ristar in
sig i historien.
Stefan Jarl är stolt över sitt projekt, tveklöst och
oförblommerat. Det kan man med all önskvärd tydlighet
höra mellan raderna i de färska kommentarer som
följer med ”Modstrilogins” nya dvd-utgåva.
Vem kan klandra honom?! Varför skulle han inte
vara stolt?
Dom kallar oss mods väckte starka känslor, viss förargelse,
men mottogs nog främst med glädje och entusiam,
trots problem med både censur och distributörer
– kritikerna hyllade närmast undantagslöst filmen, särskilt
filmarnas arbetsmetodik; man hämtade mer ifrån
den sociologiska och antropologiska forskningen och
metodiken än från den traditionella dokumentärfilmen.
Det var ett betydande trendbrott och pekade med
hela handen ut en ny riktning och möjlighet inom
dokumentärfilmen.
Ändå var det nog först i ljuset av Stefan Jarls uppföljning
1979, drygt tio år senare, med Ett anständigt
liv, som Dom kallar oss mods för första gången kunde
ses i sin rätta kontext. Det var när Jarl kunde parallellklippa
två helt vitt skilda världar, när Plattans stenhårda
verklighet hade kommit ifatt och sprungit omkull de
fjuniga 17-åringarna, som vi kunde se hela förloppet,
konsekvenserna, förödelsen, döden.
Stefan Jarl kallar det helt sonika för ett Folkmord –
och visst hade han med rätta fog för den retoriken, ja
bilden hade han definitivt:
Sveriges Riksdag huserade under åren 1971-1982 i
delar av Kulturhuset, med fri utsikt mot Sergels Torg
och ökända Plattan. Det var hit Stefan Jarl koncentrerade
Ett anständigt liv – det var här ”folkmordet”
pågick, det var här som både förortsbarn och blomsterbarn
från 60-talet nu knarkade ihjäl sig, dog som flugor
på toaletterna, dag efter dag hämtades med akutambulanser
efter överdoser och undernäring. Allt
medan riksdagsmännen fortsatte sina plenum, vägrade
sänka blicken, smet ut bakvägen och låtsades som om
det regnade.

Stefan Jarls film blev visst en väckarklocka,
men framförallt en chock. Det
ordnades filmvisningar för riksdagens
samtliga ledamöter – och reaktionen var
densamma: ”Det hade vi ingen aning
om”. Det blev statsministersak, högljudd diskussion.
Det är tveksamt om någon annan svensk film någonsin
fått samma genomslag i samhällsdebatten.
I tv:s filmkrönika utvecklade Stefan Jarl sin idé,
han sade sig vara trött på 70-talets vänsterfilmer, han
såg dem delvis som ett misslyckande. Den här gången
hade han velat ”yxa till ett emotionellt vapen” och
åskådarna skulle ”träffas i magen av den här filmen”.
Och det blev i sanning ett understatement av format.
Jag arbetade vid den här tiden ideellt med Folkets
Bio i Göteborg och under några månader åkte jag och
en maskinist runt i Göteborgsskolorna med en portabel
35-projektor och visade Ett anständigt liv. Vi besökte
både grundskolor och gymnasier och reaktionerna var
mycket starka. Många tvingades lämna visningarna,
skakade, gråtande. Och samma scener efteråt: Det var
som om ögonen öppnat sig för första gången, för både
lärare och elever, samtidigt. Var detta verkligen möjligt?
1979 var året när Ridley Scott skrämde slag på biopubliken
med Alien – men årets skräckfilm blev nog
ändå för många Ett anständigt liv.
Det var givetvis Stefan Jarls sanningssökande och
påstridiga envetenhet som resulterade i detta närmast
nationella trauma, men framförallt var det nog hans
arbetsmetodik som skördade framgångar – även om det
fanns en och annan som blev rätt ”besviken” när Jarl
avslöjade att han inte gjorde någon distinktion emellan
spelfilmen och dokumentärfilmen; det var autenciteten
som var viktigast, och i ett sådant syfte kunde/skulle/
måste givetvis verkligheten rearrangeras. Stefan Jarl
hade inte varit på plats vid varje givet ögonblick, han
och Kenta och Stoffe använde sig av spelfilmens möjligheter,
improviserad, regisserad, återgiven verklighet.
Det var också en nyttig lektion att ta till sig – och givetvis
fortsätter den diskussionen även in i vår tid.
Stefan Jarl, hans filmer och hans konstnärliga credo
är kanske än viktigare att diskutera idag än i slutet av
70-talet, nu när dokusåpan inte bara tar tid och plats
och stjäl engagemang, utan också förvirrar med sin
tvärmediala genomslagskraft. Programmen stiger varje
dag, som följetong, in i kvällstidningarna – och nu skapas
en tredje dimension: Det vi inte fick se i programmet
och det vi inte kunnat se från deltagarnas riktiga
vardag, hemma, innan och efter tv-genombrottet. Nu
fiktionaliseras också händelser långt tillbaka i tiden:
Robinson-Robert nära dö i bilkrasch – 1967.
Vi kan knappast längre nöja oss med de två till dags
dato fungerande motpolerna: Fiktion och verklighet.
Det finns något annat däremellan och frågan är hur det
skall tolkas och förstås.
Dokusåpans turné genom medierna tycks både
skapa och förvrida verkligheten, både tittare och deltagare
får allt svårare att reda ut vad som arrangeras och
improviseras – kanske måste också denna verklighetsförfalskning
granskas hårdare.
Stefan Jarl utför också en form av manipulation,
det finns kritiker som menar att hans metodik också
implicit inkluderar spekulationer, men Jarls definition
av sannhetskravet skiljer sig givetvis markant från dokusåpans.
Jarl är trogen en estetik och politik – dokusåpaproduktionen
är trogen sina tittarsiffror.
I början av 90-talet överraskar så Stefan Jarl ytterligare
en gång med filmen Det sociala arvet – nu känner
han sig tvingad att själv kliva in, ta plats, och deltaga i
sitt filmiska universum. Nu byter han delvis perspektiv,
han säger själv att han ”klädde ut sig till filmaren
Stefan Jarl” och det förändrar drastiskt både hans och
vårt förhållningssätt. Det blir en film som i alla avseende
radikalt skiljer sig från de bägge tidigare, men märkligt
nog inte alls drabbar publiken och kritiken i samma
omfattning som trilogins två tidigare delar, även om
Jarl också här hittar dramatiken där man trodde att det
inte fanns någon.
Än märkligare med tanke på Jarls och filmens konklusioner
om den förlorade generationens barn, de på
förhand dömda, som nu plötsligt visar sig i all sin kraft,
på väg i en helt annan riktning än sina föräldrar. Förmodligen
måste också den här filmen läsas i en annan
kontext än den just då närvarande.
Det är kanske dags just nu – åtta år efteråt?
”Modstrilogin” är svensk film- och samtidshistoria,
på en gång, och tycks alltid ha all sin giltighet framför
sig. Och det finns en ganska enkel tumregel när det
gäller konst av betydelse, en enkel fråga: Gör den
någon skillnad?
I ”Modstrilogins” fall är svaret: Ja, ja & ja.

/Johan Croneman, ZOOM 1/2002

Trettio år av välfärdssverige

Få svenska filmer har blivit lika uppmärksammade som Stefan Jarls och Jan Lindqvists ”Dom kallar oss mods” och Jarls ”Ett anständigt liv”. I den förra ställde en samlagsscen till stort censurrabalder år 1968, och i fortsättningen elva år senare överdoserade en av huvudpersonerna, Gustav ”Stoffe” Svensson, heroin på T-centralens toalett och dog 28 år gammal.
Om än med ett nödrop har kompisen Kenneth ”Kenta” Gustafsson överlevt dåligt utgångsläge, modsuppror, knarkträsk och alkoholskador och står nu tillsammans med 20-årige sonen Patric i centrum förJarls nya film.
Stefan Jarls nya film ”Det sociala arvet” fullbordar ett i sitt slag unikt filmprojekt: en trilogi som dokumenterar Sverige under ett kvartssekel, som bankruttförklarar välfärdstatens ungdomspolitik, ger en skrämmande bild av samhället ur de underprivilegierades perspektiv och har mer gemensamt med grafikern Palle Nielsens isande storstadsvisioner än med standardsynen på folkhemmet.
Mer än halva sitt liv har Stefan Jarl levt med dessa tre filmer och de­ras huvudpersoners öden. Själva filmarbetet har nästan varit en barnlek jämfört med allt personligt engagemang som det krävt vid sidan om, konstaterar han nu då han ser tillbaka.
– Det tyngsta har varit att bevittna vad som hänt Kenta, Stoffe och de andra på så nära håll, att ha deras tillvaro så pass inflätad i ens egen.
– Men så blev det redan från början. Alla nödsignaler som man fått ån dem när de ställt till det för sig! Allt sånt som inte märks i en film,telefonsamtal som upprepas fyra, fem gånger samma dag, aldrig är på bara två eller tre minuter och alla handlar om samma grej.
– Bettan den prostituerade tjejen i ”Ett anständigt liv”- plötsligt ringer hon från stritan och är desperat och säger att hon rymt från en metadonkur och trillat dit på horse(heroin) igen. Men nu vill hon gå tillbaka till metadon och vad tycker jag att hon ska göra för att snabbt komma under ny behandling? Några dar senare ringer hon från Ulleråker. I den stilen har det hållit på, berättar Stefan Jarl.
– Min situation är så klart enormt gynnad bredvid deras, så jag har egentligen ingen rätt att beskärma mig. Men jag måste ändå säga att eftersom jag samtidigt måste tänka film och göra film har det ofta känts jävligt tufft att ha det här kollektivet och deras problem inpå livet i alla dessa år. Om de ska dö eller lyckas överleva, alla deras priva­ta nojor och aggressioner.
Inspelningen av trilogins sista del har pågått oavbrutet i omgångar mellan 1987 och 1992. Budgeten hamnar på omkring 5 miljoner kr, en spottstyver för en långfilm nuförtiden.
Klippningen har tagit på dagen ett år. Den har varit ovanligt komplicerad, beroende på att Jarl ställt sig kravet att skapa en strukturell balans i filmen mellan föräldrar och barn: mellan Kenta, hans flick­vän Eva och Jan ’Jajje” Klingryd å ena sidan samtliga överlevande från den första modsfilmen, och märkta av det, och andra sidan Kentas och Evas son Patric och Jajjes dotter Carina. Två generationer med diametralt olika erfarenheter och livssyn.
”Ett anständigt liv” slutade med rörande bilder på Stoffes faderlösa son, Janne. En eftertext meddelade att den lille grabben flyttats till ett fosterhem och att mamman, Stoffes flickvän Lena, åkt in på Beckomberga.
”Det sociala arvet” startar med att Lena med en skur av otidigheter vägrar Stefan Jarl att träffa Janne, som jobbar som bilmekaniker i Blekinge. Bara ett kort stycke från den sydsvenska avkrok där Eva nu försöker etablera en liten pensionats- och butiksrörelse.
Kenta har lojalt följt henne dit, i hopp om att få ett jobb och – på säkert avstånd från Stockholm- kunna räta upp sin tillvaro. Patric värnpliktig i Vaxholm, hälsar på föräldrarna, medan Carina tar studenten, varmt omfamnad av Jajje.
De båda första filmerna i trilogin kan ses som en bekräftelse av det sociala arvets betydelse. I den sista verkar Stefan Jarl ha velat slå två flugor i en smäll. Med Patric och Carina som exempel visar han att det är möjligt att mot svåra odds besegra detta arv, och samtidigt ställer han de beteendeforskare i skamvrån som sedan en tid allt ihärdigare, och till stigande belåtenhet för reaktionära socialpolitiska intressen, hävdar genetiska faktorers avgörande roll för personlighetens utveckling och därmed för kriminalitet och andra sociala avvi­kelser.
Men Janne skulle Jarl som sagt inte få träffa. Inför Lenas hätska ovilja avstod han f ån att söka upp honom,Jarls tvekan och inre motstånd efter mammans hotelser på hans telefonsvarare bildar ett eget avsnitt i filmens Blekingesekvenser, där vi för första gången i trilogin får möta regissören själv.
– Jackan som jag har på mig i filmen och bränner i slutet bär texten: ”By Any Means Necessary”. Orden associerar till frågan om hur man behandlar människor i en dokumentärfilm, säger Stefan Jarl.
Ska man verkligen gå fram hur hänsynslöst som helst?
– Jag tycker inte det. Lenas reaktion korn som en chock. Så inställd som jag var på att ha med alla modsens barn – det var ju barnen som var själva poängen med del tre – tänkte jag att det här reder jag aldrig upp.
Så småningom intalade jag mig att liknande situationer alltid uppstår då man gör dokumentärer. Men man måste ständigt vara beredd att korrigera sina planer. Och nu är jag glad över att jag inte fick med Janne. Filmen har vunnit på att ställa ett ungt manligt perspektiv och ett ungt kvinnligt perspektiv – Patrics och Carinas – mot varandra. Bredvid Arne Sucksdorff, som är hans läromästare och en av hans förebilder, är Stefan Jarl svensk dokumentärfilms största namn. Det han gör är egentligen en arrangerad form av dokumentärfilm. Man kan tala om konstnärlig filmjournalistik, om en skapande tolkning av verkligheten som arrangerar och iscensätter den för att komma åt en mer genomgripande sanning än vad enbart ett passivt registrerande av dessa ”objektiva” yttre kunde ge. Metoden har en stor och rik tradition, där man återfinner just Sucksdorff och pionjärer som ryssen Dziga Vertov och amerikanen Robert Flaherty.
Men de gånger måste vara lätt räknade då resultatet varit lika samhällskritiskt avslöjande och mänskligt skakande som i Jarls tre filmer om 60-talets mods.
I slutet av ”Det sociala arvet” är Kenta tillbaka i Stockholm och försvinner genom vimlet i ett city under samma kalla affärsljus som i ”Ett anständigt liv” och med skarpare sociala kontraster och mer markerade klassklyftor än i några filmiska Sverigebilder i mannaminne.
Sin upprorsaura har han behållit, sin outsiderintegritet likaså. Sympatin och värmen från Jarls sida har han också kvar, medan man som åskådare upplever en viss ambivalens i hållningen till sonen Patric. Med sin antydda välanpassning till det extremt marknadsin­riktade och egoistiska samhälle som filmen beskriver företräder han väl knappast en ung generation i regissörens smak?
– Det är meningen att man ska känna sig provocerad av Patric, sva­rar Stefan Jarl. En fråga som jag vill att filmen ska ställa är nämligen denna: varför uppfattar vi Kenta och Jajje, dessa representanter för modsen, som mindre sympatiska individer än dem som överlever som duktiga konsumenter?

Artikel av Jan Aghed, Sydsvenska Dagbladet 7/2 -93

A Decent Life

There may be many decisive documentary films, but there’s only one Stefan Jarl. There may be many poets and many enraged people, but there are few, if any, who express their rage and lyrical proficiency as Stefan Jarl does in his films. There are two films that defy ranking. They are two of the cornerstones of his work that have determined who I am and what I believe in. A Decent Life and Nature’s Revenge are my dearest treasures.

I was 22 years old. Stefan Jarl was visiting Norway on a three-day teaching jaunt. We were presented with Kenta and Stoffe from the Misfit Trilogy. It is the second film, A Decent Life (1979). that always has remained behind, fixed somewhere inside me. As a warning and reminder of some crucial shortcomings in our modern society. The film’s montage is established at once. The first image of the film; Bruegel’s Triumph of Death, a 16th century painting, sets the mood. We are to witness a genocide. The film then cuts to a black-and-white scene from They Call Us Misfits (1968). Kenta and Stoffe are sitting in Stockholm’s central underground terminal and teasingly singing to passing Swedes on their way to work. Then it cuts to the present in colour: a suburban square. A new hint of what’s to come: a close-up of Stoffe smoking hash saying ”I need more”.

Stefan told us that he started out with this film because he thought the film could help to save Stoffe’s life. The film portrays working class children who came to the centre of Stockholm from the suburbs. No one wanted these youngsters, only unemployment was waiting for them. The young people sought out each other’s company, and their experiments with intoxicants relieved their anxiety and compensated for a lack of attention during childhood. Stoffe dies of a heroin overdose and Stefan shelves the film. Six months later, Stefan takes out the material again. He wanted to make Stoffe’s testament. The crowd of friends at Plattan thins out, the kids die like flies, and the Swedish society sits back and lets it happen. As in many other western countries.

Stefan masters the narrative elements of film and exploits them to reveal a stunning portrait of an entire generation, their dreams and how soci­ety let them down. Ulf Dageby’s music chases us through the film, tormenting us like the ravages of heroin. The montage visualises that which is invisible to our age. When the third film, The Social Contract(1993). comes and tells the story of what happened to these misfits, it becomes a contemporary document that is unrivalled in the history of documentary film.

Twenty-two years old. I’m out of breath. I’m vanquished and my political innocence has hightailed it over the hills in terror. The task of the art is demonstrated right before my eyes. Courage, rage, humility and tenderness. They’re all here. Real poetry, poetry that makes people listen, surrounding our daily lives, barging into interpersonal encounters, just waiting for us to stand still and look. Profound, all-encompassing humanism. Which says that there is no such thing as ’Them’ and ’Us’. They are Us.

The film couldn’t save Stoffe. But it has saved others. One million school children saw this film in Norway and Sweden. Many of them made a different choice because of it. The film drains me of analytical detachment. It affects my life every time I see it. An encounter with A Decent Life makes me burn with fervour. This is the film that made me want to become a filmmaker, it could even make me want to enter politics, it can evoke all the latent courage in my genes and shove this courage out into the street, drive it forward, towards a goal. This is an enraged film, like Edvard Munch’s The Scream. Because Stefan insists with obvious reason that we must see reality as it is – including the parts that are troublesome.

Stefan chooses to give a voice to the voiceless. And his cries are so loud they will be heard for generations. Yet Stefan is perhaps at his best when he whispers, as he does in Nature’s Revenge, making time stand still. Because then I’m not only listening. I am open, completely. One might think that this is something only the greatest seducers are capable of, but it’s not true. The great poets are the ones who open up the world and show us the way down new paths.

/Margreth Olin

Had it not been for A Respectable Life, the 1980’s would not have tumed out as they did for Stefan Jarl. It was then that he was rewarded for his struggle during the first half of the 1970’s to create a platform which would guarantee his own freedom of expression. A Respectable Life became a major success at the box office.

The film ran for just over a year at the Sture cinema in central Stockholm. Apart from Arne Sucksdorff s The Great Adventure (Det stora äventyret, 1953) there has been no comparable public reaction in the history of the Swedish documentary film. The success of A Respectable Life was nothing less than a most peculiar victory for a political documentary film whose primary aim was to change the situation, not to entertain.

While working on my book about Stefan Jarl and his fIlms, Rebel in Reality, I found following typewritten lines among Jarl’ s scattered and disorderly papers:

”There are any number of reasons why one starts to make a film. A Respectable Life began with an extremely personal experience of despair. The fIlm was an attempt to save Stoffe’s life. He was in bad shape. During the summer he had been at death’ s door for several weeks. I thought that if I could arouse his enthusiasm about making a new film together, he would have something meaningful to do and would pull through. But I failed. My therapeutic attitude was insufficient as a response.While we were shooting the fIlm, I soon realized that this was not the fate of some individual. This wasn’t merelyamajor problem for society, it was a severe trauma. People are dying like flies from heroin these days. A critic of this society is killed with every overdose. And it’s just being allowed to happen. Originally, They Call Us Misfits was never intended to ’have a sequel. But now there was one. As on so many previous (and even subsequent) occasions, reality stepped in to decide Jarl’s future. This was not the last time that he felt himself more or less” obliged” to make a film. It was absolutely necessary to !ecord what he saw before his eyes. A Respectable Life thus came to be the second film of a trilogy. (He is currently working on the third in the series).

This time Jarl quickly discovered that he had to deal with areality which was considerably more complex and difficult to describe than in They Call Us Misfits. Certainly it was also a structured film in which realistic scenes and direct documentary interviews, together with the help of montage, portrayed a generation on the skids. But A Respectable Life had to be mote complicated. This time it was important to get a rea1ity that was only partly invisible.

This time it was not a question of ”just” being on the skids. This time it was about the horror of that same generation caught in the act of committing collective suicide, with the blessing of all those who were responsible. The passing of ten years had transformed the fresh-faced teenagers we met in the Misfits-film into toothless, wrinkled and scarred old men of 25.

When we see the disto.rted and swollen features af Jajje, Bosse and Jerka an the screen, they are there before us as terrible accusations: How could this be allowed to happen?

A Respectable Life thus became a gigantic artistic challenge far Jarl. While editing the film he was also confronted with a dreadful maral dilemma: Stoffe’s death from an overdose. Should he complete the film? Can one really make a film about one’ s friends, especially when they die? However, the moral concern was transformed into a goal Jarl Deeided that A Respectable Life would be Stoffe’s ”legacy”.

However, it was elearly impossible to show the film as it was. Jarl was obliged to film some new scenes (one af them being the entire lengthy final sequence), and re-edit both the first eight minutes and the last thirty. During the course af this work the idea arose which would be decisive far the film’ s complex greatness: the inelusion of shots fram They Call Us Misfits. These made it possible to identify the facto.rs whose interplay had caused Stoffe to end up in the gutter. Without them, parts af the film would have been incomprehensible. Cosequently, A Respectable Life (Ett anständigt liv) came to be entirely dependent upon the existence of They Call Us Misfits (Dom kallar oss mods). The value of the documentary gained another dimension.

A Respectable Life (Ett anständigt liv) is truly a very complicated film. It operates on several levels. A group of lumpenproletarians are leading actors and the film is built up entirely by means of montage and an associative visual narrative. All this is supported by the music and the lyrics, which at times end up functioning as a commentary on what is happening. This also applies to the literary quatatians which are superimposed an the screen several times during the course af the film. Jarl’s intentian was to shatter any illusion that we were watching a feature film. We, the audience, should think abo. t what we are seeing. Bertolt Brecht’s concept of ”Verfremdung” was an obvious source af inspiratian here. Jarl even talked in terms of A Respectable Life being the lumpenproletariat’ s own Threepenny Opera.

If any one of Jarl’s films is to be called “his most important”, then it has to be A Respecable Life (Ett anständigt liv). This is not merely because of its commercial success, which gave him the financial security to start work on his next film Nature’s Revenge (Naturens hämnd), but primarily because he had broke through a sort of artistic barrier. The film was four years in the making and a number of painful experiences were transmuted int knowledge and strength. In the editing room he learned that images had a life of their own.

What they might express during filming was one thing; in the cutting room they could say something quite different. With the help of mantage he had been able to reveal a reality which is net always visible and he had begun to work in an associative way with both music and sound. It was also in the course of A Respectable Life (Ett anständigt liv) that he began his collaboration with ”The Gang of four”, his closest colleagues, who have worked with him an all of his subsequent films: Per Källberg (cameraman), Anette Lykke Lundberg (film editor), Ulf Dageby (music), and Per Carleson (sound engineer and mixer). Professionally, this was a major step forward.

The need te be able to decide the terms which govern the production process and gain ownership of one’s work of art was something which he had learned during several tough years at the end af the 1970’s. Now he had been able to put his artistic ideas into practice.

Moreover, the film had worked. He had received hundreds of letters, there had been a debate, politicians had acted. Yet another goal had been achieved: his film had been USEFUL. It was given the Swedish Film Institute’s Golden Bug Award for the best Swedish film af 1979. It was voted best film of the year by the Swedish film critics and was Jarl’s first film (of seven) to be shown at the International Film Festival in Berlin. A Respectable Life (Ett anständigt liv) opened many doors for Stefan Jarl.

/Mats Nilsson

”This anti-drug film is the second in the ”Mods trilogy” the first is ”They call us Mods”.It´s the same persons as in the first film: The very young people has now grown up but now they take drugs and many of them dies.Kenta and Stoffe(they meet one time in the film and plays bowling) is no longer best friends.Stoffe dies in this film because of drugs.The last film in the trilogy is about Kenta´s and Stoffe´s children.

It´s really a unique Documentary and I think that you should show this films in schools.The music is also fantastic.Could possibly be the most frightening film of all times,it left me speechless.”
/anton-6 from sweden [from imdb.com]