När man hör regissören Stefan Jarl själv
berätta om hur allt började för 34 år
sedan finns det anledning att både spetsa
öronen och rynka ögonbrynen. Det är
mycket intressant och tänkvärt och upplysande
– men är det inte också lite oroväckande nostalgiskt?
Stefan Jarl och Jan Lindqvist går 1967 på den relativt
nystartade Filmskolan i Stockholm. Det är mest
skit, enligt Stefan. De tycker att skolan istället för traditionell
utbildning skall ge dem film för pengarna – så
att de kan lämna skolbänkarna och ge sig ut och skildra
det som pågår på gatorna. De vill blanda sig med
modsen, just där och då. Hötorgskravallerna 1965 och
de första Vietnamdemonstranterna hade skapat nya
förutsättningar för både allmänt antiborgerliga och
anitimperialistiska rörelser.
Och skolan gav dem pengarna och filmen. Det
säger också mycket om stämningarna i slutet av 60-
talet. Det är tidernas högkonjunktur, Sverige betraktas
som ett av de rikaste länderna i världen – men det är
som sagt också tider med vänsteruppsving, det är ungdomsuppror
över hela västvärlden, efterkrigstidens
barn säger ifrån. Överflödet står dem upp i halsen,
världens skriande orättvisor televiseras och sprids för
första gången effektivt och med kuslig samtidighet.
Det var givetvis ingen oskyldig tid, men revolten
var relativt nyvaken och nymornad och visst var också
de förrevolutionära stämningarna romantiska. Jag tror
kanske till och med att Stefan Jarl har rätt till att vara
både lätt nostalgisk och aningen sentimental – utan att
han för den sakens skull riskerar gå ner sig alltför djupt
i känslopjunk och lust att drömma sig bort. Han talar
om en tid som fanns och han talar den tidens språk.
Det finns anledning att lyssna noggrant.
Stefan Jarl och Jan Lindqvist träffar Kenta och
Stoffe, två arbetarkillar från förorten, på drift i
Stockholm city. De gör allt för att hålla sig ifrån det
inrutade tvånget och alkoholdränkta hemmiljöer, på
flykt undan utbildningsanstalterna, ”små knegarna,
små knegarna är lustiga att se” sjunger och skrattar
Kenta och Stoffe när de ser Svensson i rock och hatt på
väg till fabrikerna och kontoren. Narkotikan finns där
från början. Kanske inte nödvändigtvis som flykt, mer
förnöjelse faktiskt. Det kommer givetvis att sluta illa.
Stefan Jarl och Jan Lindqvist intervjuar och följer
efter, rakt upp och ner, och det blir en film om Kenta
och Stoffes liv. De bor till och med periodvis tillsammans,
och de påbörjar en gemensam resa som sträcker
sig över trettio år framåt i tiden.
Jag tror inte att något annat konstnärligt projekt i
Sverige under hela 1900-talet så fullständigt har fångat
tre decennier med samma autencitet, styrka, precision
och smärta som ”Modstrilogin” – och samtidigt visat
prov på så enastående konstnärlig begåvning och medvetenhet.
Det är en nyskapelse som kraftfullt ristar in
sig i historien.
Stefan Jarl är stolt över sitt projekt, tveklöst och
oförblommerat. Det kan man med all önskvärd tydlighet
höra mellan raderna i de färska kommentarer som
följer med ”Modstrilogins” nya dvd-utgåva.
Vem kan klandra honom?! Varför skulle han inte
vara stolt?
Dom kallar oss mods väckte starka känslor, viss förargelse,
men mottogs nog främst med glädje och entusiam,
trots problem med både censur och distributörer
– kritikerna hyllade närmast undantagslöst filmen, särskilt
filmarnas arbetsmetodik; man hämtade mer ifrån
den sociologiska och antropologiska forskningen och
metodiken än från den traditionella dokumentärfilmen.
Det var ett betydande trendbrott och pekade med
hela handen ut en ny riktning och möjlighet inom
dokumentärfilmen.
Ändå var det nog först i ljuset av Stefan Jarls uppföljning
1979, drygt tio år senare, med Ett anständigt
liv, som Dom kallar oss mods för första gången kunde
ses i sin rätta kontext. Det var när Jarl kunde parallellklippa
två helt vitt skilda världar, när Plattans stenhårda
verklighet hade kommit ifatt och sprungit omkull de
fjuniga 17-åringarna, som vi kunde se hela förloppet,
konsekvenserna, förödelsen, döden.
Stefan Jarl kallar det helt sonika för ett Folkmord –
och visst hade han med rätta fog för den retoriken, ja
är man hör regissören Stefan Jarl själv
berätta om hur allt började för 34 år
sedan finns det anledning att både spetsa
öronen och rynka ögonbrynen. Det är
mycket intressant och tänkvärt och upplysande
– men är det inte också lite oroväckande nostalgiskt?
Stefan Jarl och Jan Lindqvist går 1967 på den relativt
nystartade Filmskolan i Stockholm. Det är mest
skit, enligt Stefan. De tycker att skolan istället för traditionell
utbildning skall ge dem film för pengarna – så
att de kan lämna skolbänkarna och ge sig ut och skildra
det som pågår på gatorna. De vill blanda sig med
modsen, just där och då. Hötorgskravallerna 1965 och
de första Vietnamdemonstranterna hade skapat nya
förutsättningar för både allmänt antiborgerliga och
anitimperialistiska rörelser.
Och skolan gav dem pengarna och filmen. Det
säger också mycket om stämningarna i slutet av 60-
talet. Det är tidernas högkonjunktur, Sverige betraktas
som ett av de rikaste länderna i världen – men det är
som sagt också tider med vänsteruppsving, det är ungdomsuppror
över hela västvärlden, efterkrigstidens
barn säger ifrån. Överflödet står dem upp i halsen,
världens skriande orättvisor televiseras och sprids för
första gången effektivt och med kuslig samtidighet.
Det var givetvis ingen oskyldig tid, men revolten
var relativt nyvaken och nymornad och visst var också
de förrevolutionära stämningarna romantiska. Jag tror
kanske till och med att Stefan Jarl har rätt till att vara
både lätt nostalgisk och aningen sentimental – utan att
han för den sakens skull riskerar gå ner sig alltför djupt
i känslopjunk och lust att drömma sig bort. Han talar
om en tid som fanns och han talar den tidens språk.
Det finns anledning att lyssna noggrant.
Stefan Jarl och Jan Lindqvist träffar Kenta och
Stoffe, två arbetarkillar från förorten, på drift i
Stockholm city. De gör allt för att hålla sig ifrån det
inrutade tvånget och alkoholdränkta hemmiljöer, på
flykt undan utbildningsanstalterna, ”små knegarna,
små knegarna är lustiga att se” sjunger och skrattar
Kenta och Stoffe när de ser Svensson i rock och hatt på
väg till fabrikerna och kontoren. Narkotikan finns där
från början. Kanske inte nödvändigtvis som flykt, mer
förnöjelse faktiskt. Det kommer givetvis att sluta illa.
Stefan Jarl och Jan Lindqvist intervjuar och följer
efter, rakt upp och ner, och det blir en film om Kenta
och Stoffes liv. De bor till och med periodvis tillsammans,
och de påbörjar en gemensam resa som sträcker
sig över trettio år framåt i tiden.
Jag tror inte att något annat konstnärligt projekt i
Sverige under hela 1900-talet så fullständigt har fångat
tre decennier med samma autencitet, styrka, precision
och smärta som ”Modstrilogin” – och samtidigt visat
prov på så enastående konstnärlig begåvning och medvetenhet.
Det är en nyskapelse som kraftfullt ristar in
sig i historien.
Stefan Jarl är stolt över sitt projekt, tveklöst och
oförblommerat. Det kan man med all önskvärd tydlighet
höra mellan raderna i de färska kommentarer som
följer med ”Modstrilogins” nya dvd-utgåva.
Vem kan klandra honom?! Varför skulle han inte
vara stolt?
Dom kallar oss mods väckte starka känslor, viss förargelse,
men mottogs nog främst med glädje och entusiam,
trots problem med både censur och distributörer
– kritikerna hyllade närmast undantagslöst filmen, särskilt
filmarnas arbetsmetodik; man hämtade mer ifrån
den sociologiska och antropologiska forskningen och
metodiken än från den traditionella dokumentärfilmen.
Det var ett betydande trendbrott och pekade med
hela handen ut en ny riktning och möjlighet inom
dokumentärfilmen.
Ändå var det nog först i ljuset av Stefan Jarls uppföljning
1979, drygt tio år senare, med Ett anständigt
liv, som Dom kallar oss mods för första gången kunde
ses i sin rätta kontext. Det var när Jarl kunde parallellklippa
två helt vitt skilda världar, när Plattans stenhårda
verklighet hade kommit ifatt och sprungit omkull de
fjuniga 17-åringarna, som vi kunde se hela förloppet,
konsekvenserna, förödelsen, döden.
Stefan Jarl kallar det helt sonika för ett Folkmord –
och visst hade han med rätta fog för den retoriken, ja
bilden hade han definitivt:
Sveriges Riksdag huserade under åren 1971-1982 i
delar av Kulturhuset, med fri utsikt mot Sergels Torg
och ökända Plattan. Det var hit Stefan Jarl koncentrerade
Ett anständigt liv – det var här ”folkmordet”
pågick, det var här som både förortsbarn och blomsterbarn
från 60-talet nu knarkade ihjäl sig, dog som flugor
på toaletterna, dag efter dag hämtades med akutambulanser
efter överdoser och undernäring. Allt
medan riksdagsmännen fortsatte sina plenum, vägrade
sänka blicken, smet ut bakvägen och låtsades som om
det regnade.

Stefan Jarls film blev visst en väckarklocka,
men framförallt en chock. Det
ordnades filmvisningar för riksdagens
samtliga ledamöter – och reaktionen var
densamma: ”Det hade vi ingen aning
om”. Det blev statsministersak, högljudd diskussion.
Det är tveksamt om någon annan svensk film någonsin
fått samma genomslag i samhällsdebatten.
I tv:s filmkrönika utvecklade Stefan Jarl sin idé,
han sade sig vara trött på 70-talets vänsterfilmer, han
såg dem delvis som ett misslyckande. Den här gången
hade han velat ”yxa till ett emotionellt vapen” och
åskådarna skulle ”träffas i magen av den här filmen”.
Och det blev i sanning ett understatement av format.
Jag arbetade vid den här tiden ideellt med Folkets
Bio i Göteborg och under några månader åkte jag och
en maskinist runt i Göteborgsskolorna med en portabel
35-projektor och visade Ett anständigt liv. Vi besökte
både grundskolor och gymnasier och reaktionerna var
mycket starka. Många tvingades lämna visningarna,
skakade, gråtande. Och samma scener efteråt: Det var
som om ögonen öppnat sig för första gången, för både
lärare och elever, samtidigt. Var detta verkligen möjligt?
1979 var året när Ridley Scott skrämde slag på biopubliken
med Alien – men årets skräckfilm blev nog
ändå för många Ett anständigt liv.
Det var givetvis Stefan Jarls sanningssökande och
påstridiga envetenhet som resulterade i detta närmast
nationella trauma, men framförallt var det nog hans
arbetsmetodik som skördade framgångar – även om det
fanns en och annan som blev rätt ”besviken” när Jarl
avslöjade att han inte gjorde någon distinktion emellan
spelfilmen och dokumentärfilmen; det var autenciteten
som var viktigast, och i ett sådant syfte kunde/skulle/
måste givetvis verkligheten rearrangeras. Stefan Jarl
hade inte varit på plats vid varje givet ögonblick, han
och Kenta och Stoffe använde sig av spelfilmens möjligheter,
improviserad, regisserad, återgiven verklighet.
Det var också en nyttig lektion att ta till sig – och givetvis
fortsätter den diskussionen även in i vår tid.
Stefan Jarl, hans filmer och hans konstnärliga credo
är kanske än viktigare att diskutera idag än i slutet av
70-talet, nu när dokusåpan inte bara tar tid och plats
och stjäl engagemang, utan också förvirrar med sin
tvärmediala genomslagskraft. Programmen stiger varje
dag, som följetong, in i kvällstidningarna – och nu skapas
en tredje dimension: Det vi inte fick se i programmet
och det vi inte kunnat se från deltagarnas riktiga
vardag, hemma, innan och efter tv-genombrottet. Nu
fiktionaliseras också händelser långt tillbaka i tiden:
Robinson-Robert nära dö i bilkrasch – 1967.
Vi kan knappast längre nöja oss med de två till dags
dato fungerande motpolerna: Fiktion och verklighet.
Det finns något annat däremellan och frågan är hur det
skall tolkas och förstås.
Dokusåpans turné genom medierna tycks både
skapa och förvrida verkligheten, både tittare och deltagare
får allt svårare att reda ut vad som arrangeras och
improviseras – kanske måste också denna verklighetsförfalskning
granskas hårdare.
Stefan Jarl utför också en form av manipulation,
det finns kritiker som menar att hans metodik också
implicit inkluderar spekulationer, men Jarls definition
av sannhetskravet skiljer sig givetvis markant från dokusåpans.
Jarl är trogen en estetik och politik – dokusåpaproduktionen
är trogen sina tittarsiffror.
I början av 90-talet överraskar så Stefan Jarl ytterligare
en gång med filmen Det sociala arvet – nu känner
han sig tvingad att själv kliva in, ta plats, och deltaga i
sitt filmiska universum. Nu byter han delvis perspektiv,
han säger själv att han ”klädde ut sig till filmaren
Stefan Jarl” och det förändrar drastiskt både hans och
vårt förhållningssätt. Det blir en film som i alla avseende
radikalt skiljer sig från de bägge tidigare, men märkligt
nog inte alls drabbar publiken och kritiken i samma
omfattning som trilogins två tidigare delar, även om
Jarl också här hittar dramatiken där man trodde att det
inte fanns någon.
Än märkligare med tanke på Jarls och filmens konklusioner
om den förlorade generationens barn, de på
förhand dömda, som nu plötsligt visar sig i all sin kraft,
på väg i en helt annan riktning än sina föräldrar. Förmodligen
måste också den här filmen läsas i en annan
kontext än den just då närvarande.
Det är kanske dags just nu – åtta år efteråt?
”Modstrilogin” är svensk film- och samtidshistoria,
på en gång, och tycks alltid ha all sin giltighet framför
sig. Och det finns en ganska enkel tumregel när det
gäller konst av betydelse, en enkel fråga: Gör den
någon skillnad?
I ”Modstrilogins” fall är svaret: Ja, ja & ja.

/Johan Croneman, ZOOM 1/2002

Trettio år av välfärdssverige

Få svenska filmer har blivit lika uppmärksammade som Stefan Jarls och Jan Lindqvists ”Dom kallar oss mods” och Jarls ”Ett anständigt liv”. I den förra ställde en samlagsscen till stort censurrabalder år 1968, och i fortsättningen elva år senare överdoserade en av huvudpersonerna, Gustav ”Stoffe” Svensson, heroin på T-centralens toalett och dog 28 år gammal.
Om än med ett nödrop har kompisen Kenneth ”Kenta” Gustafsson överlevt dåligt utgångsläge, modsuppror, knarkträsk och alkoholskador och står nu tillsammans med 20-årige sonen Patric i centrum förJarls nya film.
Stefan Jarls nya film ”Det sociala arvet” fullbordar ett i sitt slag unikt filmprojekt: en trilogi som dokumenterar Sverige under ett kvartssekel, som bankruttförklarar välfärdstatens ungdomspolitik, ger en skrämmande bild av samhället ur de underprivilegierades perspektiv och har mer gemensamt med grafikern Palle Nielsens isande storstadsvisioner än med standardsynen på folkhemmet.
Mer än halva sitt liv har Stefan Jarl levt med dessa tre filmer och de­ras huvudpersoners öden. Själva filmarbetet har nästan varit en barnlek jämfört med allt personligt engagemang som det krävt vid sidan om, konstaterar han nu då han ser tillbaka.
– Det tyngsta har varit att bevittna vad som hänt Kenta, Stoffe och de andra på så nära håll, att ha deras tillvaro så pass inflätad i ens egen.
– Men så blev det redan från början. Alla nödsignaler som man fått ån dem när de ställt till det för sig! Allt sånt som inte märks i en film,telefonsamtal som upprepas fyra, fem gånger samma dag, aldrig är på bara två eller tre minuter och alla handlar om samma grej.
– Bettan den prostituerade tjejen i ”Ett anständigt liv”- plötsligt ringer hon från stritan och är desperat och säger att hon rymt från en metadonkur och trillat dit på horse(heroin) igen. Men nu vill hon gå tillbaka till metadon och vad tycker jag att hon ska göra för att snabbt komma under ny behandling? Några dar senare ringer hon från Ulleråker. I den stilen har det hållit på, berättar Stefan Jarl.
– Min situation är så klart enormt gynnad bredvid deras, så jag har egentligen ingen rätt att beskärma mig. Men jag måste ändå säga att eftersom jag samtidigt måste tänka film och göra film har det ofta känts jävligt tufft att ha det här kollektivet och deras problem inpå livet i alla dessa år. Om de ska dö eller lyckas överleva, alla deras priva­ta nojor och aggressioner.
Inspelningen av trilogins sista del har pågått oavbrutet i omgångar mellan 1987 och 1992. Budgeten hamnar på omkring 5 miljoner kr, en spottstyver för en långfilm nuförtiden.
Klippningen har tagit på dagen ett år. Den har varit ovanligt komplicerad, beroende på att Jarl ställt sig kravet att skapa en strukturell balans i filmen mellan föräldrar och barn: mellan Kenta, hans flick­vän Eva och Jan ’Jajje” Klingryd å ena sidan samtliga överlevande från den första modsfilmen, och märkta av det, och andra sidan Kentas och Evas son Patric och Jajjes dotter Carina. Två generationer med diametralt olika erfarenheter och livssyn.
”Ett anständigt liv” slutade med rörande bilder på Stoffes faderlösa son, Janne. En eftertext meddelade att den lille grabben flyttats till ett fosterhem och att mamman, Stoffes flickvän Lena, åkt in på Beckomberga.
”Det sociala arvet” startar med att Lena med en skur av otidigheter vägrar Stefan Jarl att träffa Janne, som jobbar som bilmekaniker i Blekinge. Bara ett kort stycke från den sydsvenska avkrok där Eva nu försöker etablera en liten pensionats- och butiksrörelse.
Kenta har lojalt följt henne dit, i hopp om att få ett jobb och – på säkert avstånd från Stockholm- kunna räta upp sin tillvaro. Patric värnpliktig i Vaxholm, hälsar på föräldrarna, medan Carina tar studenten, varmt omfamnad av Jajje.
De båda första filmerna i trilogin kan ses som en bekräftelse av det sociala arvets betydelse. I den sista verkar Stefan Jarl ha velat slå två flugor i en smäll. Med Patric och Carina som exempel visar han att det är möjligt att mot svåra odds besegra detta arv, och samtidigt ställer han de beteendeforskare i skamvrån som sedan en tid allt ihärdigare, och till stigande belåtenhet för reaktionära socialpolitiska intressen, hävdar genetiska faktorers avgörande roll för personlighetens utveckling och därmed för kriminalitet och andra sociala avvi­kelser.
Men Janne skulle Jarl som sagt inte få träffa. Inför Lenas hätska ovilja avstod han f ån att söka upp honom,Jarls tvekan och inre motstånd efter mammans hotelser på hans telefonsvarare bildar ett eget avsnitt i filmens Blekingesekvenser, där vi för första gången i trilogin får möta regissören själv.
– Jackan som jag har på mig i filmen och bränner i slutet bär texten: ”By Any Means Necessary”. Orden associerar till frågan om hur man behandlar människor i en dokumentärfilm, säger Stefan Jarl.
Ska man verkligen gå fram hur hänsynslöst som helst?
– Jag tycker inte det. Lenas reaktion korn som en chock. Så inställd som jag var på att ha med alla modsens barn – det var ju barnen som var själva poängen med del tre – tänkte jag att det här reder jag aldrig upp.
Så småningom intalade jag mig att liknande situationer alltid uppstår då man gör dokumentärer. Men man måste ständigt vara beredd att korrigera sina planer. Och nu är jag glad över att jag inte fick med Janne. Filmen har vunnit på att ställa ett ungt manligt perspektiv och ett ungt kvinnligt perspektiv – Patrics och Carinas – mot varandra. Bredvid Arne Sucksdorff, som är hans läromästare och en av hans förebilder, är Stefan Jarl svensk dokumentärfilms största namn. Det han gör är egentligen en arrangerad form av dokumentärfilm. Man kan tala om konstnärlig filmjournalistik, om en skapande tolkning av verkligheten som arrangerar och iscensätter den för att komma åt en mer genomgripande sanning än vad enbart ett passivt registrerande av dessa ”objektiva” yttre kunde ge. Metoden har en stor och rik tradition, där man återfinner just Sucksdorff och pionjärer som ryssen Dziga Vertov och amerikanen Robert Flaherty.
Men de gånger måste vara lätt räknade då resultatet varit lika samhällskritiskt avslöjande och mänskligt skakande som i Jarls tre filmer om 60-talets mods.
I slutet av ”Det sociala arvet” är Kenta tillbaka i Stockholm och försvinner genom vimlet i ett city under samma kalla affärsljus som i ”Ett anständigt liv” och med skarpare sociala kontraster och mer markerade klassklyftor än i några filmiska Sverigebilder i mannaminne.
Sin upprorsaura har han behållit, sin outsiderintegritet likaså. Sympatin och värmen från Jarls sida har han också kvar, medan man som åskådare upplever en viss ambivalens i hållningen till sonen Patric. Med sin antydda välanpassning till det extremt marknadsin­riktade och egoistiska samhälle som filmen beskriver företräder han väl knappast en ung generation i regissörens smak?
– Det är meningen att man ska känna sig provocerad av Patric, sva­rar Stefan Jarl. En fråga som jag vill att filmen ska ställa är nämligen denna: varför uppfattar vi Kenta och Jajje, dessa representanter för modsen, som mindre sympatiska individer än dem som överlever som duktiga konsumenter?

Artikel av Jan Aghed, Sydsvenska Dagbladet 7/2 -93

Stefan Jarl’s and Jan Lindqvist’s They Call Us Misfits is probably the most irreverent feature film debut that Sweden has ever seen. Obviously this is partly due to its spontaneous cheekiness towards the ruling bourgeoisie, but to no small degree it is a result of its relationship to the medium of film itself. Here is a film which has an extremely conscious visual style, but which completely lacks what was deemed in those days to be a concept. Anarchically it jumps between Cinema Verite, obviouspersonal direction that one would expect to find in a feature film, and straight filmed interviews. The very first scene of the film is a textbook example of how not to begin a film: in a flat grey voice, young Tompa describes (for six minutes!) the wideranging odyssey of his life from one department of the Social Services to another. Jarl and Lindqvist quite consciously broke with all the traditions of film narrative from start to finish. They Call Us Misfits is a structured film without any real thread running through it or action occurring within it. It is the manifestation of a particular state of things, which is described in a relatively simple series of montages. The interviews, which have all the character of police reports, act as counterpoints to the rea1istic sequences which are placed between them. Without them the film would probably have been a relatively uninteresting socio-romantic loose-leaf diary. But the words of the misfits’ life stories, spoken coolly and concisely directly to the camera, give the rea1istic seetions a fateful tone which feels very different indeed. The misfits become fullyrounded people and are not merely cartoon characters. They become clear, tragic portraits of the children of ”those who were left over” af ter the Social Democrats’ welfare programme, which had hardly been the tiest of reforms. In newly-created suburbs, next to major conurbations, tower blocks which resembled the old barracks for agricultural labourers, (except that they were now built vertically rather than horizontally) had been constructed. The working clas s were then packed into tiny modules.

They Call Us Misfits was also a film demonstrating solidarity of a sort. Jarl and Lindqvist, a pair of somewhat superannuated hippies in their second puberty, had an outlook which was similar in many ways to that of the misfits, particularly Kenta and Stoffe. Rock music was an important part of the youth culture which was then in its infancy. They related to it in the same way and felt that it was vital to include it in the film.

Kenta and Stoffe were not just two objects which were suitable for the appraisal of Jarl and Lindquist; they were the absolute prerequisite for the film’ s being made at all. Both wrote a few pages about their lives, and these came to be used as a synopsis for the film. They also participated in discussions concerning many of the scenes in the film, although the final result as a whole must naturally be attributed to Jarl and Lindqvist. But the film’ s dramatic and realistic scenes are entirely based on the trust between those in front of and those behind the camera, a form of ”direction” which Jarl has developed further since then. The most noticeable example of this is the quarrel between Kenta and Stoffe towards the end of the film. They were both aware that they were to clash with each other in that scene and they both knew roughly what they were supposed to say. But in order to provoke the necessary outburst which Jarl and Lindqvist felt that the scene required, they used a rather ingenious psychological device. They quite simply told Kenta that Stoffe had talked about him behind his back-and vice versa.

The scene reached the pitch and achieved the intensity that they were looking for, and they were able to add any important lines later with the help of retakes. This method was used just as successfully in A Respectable Life (Ett anständigt liv) in the powerful scene in the bowling alley at the end of the film.

After the quarrel, Jarl and Lindqvist allow Kenta and Stoffe to go their separate ways.

Stoffe is picked up by a police patrol, while Kenta finally finds a doorway where he can spend the night. There he curls up in the fatal position, with a comic held to his chest. The final chord of They Call Us Misfits (Dom kallar oss mods) is in a very minor key indeed.

They Call Us Misfits (Dom kallar oss mods) was given an unfortunate image by the mass media. It was certainly appreciated for its true value by reviewers and in some of the debates that followed, but the headline writers all concentrated on a boy’s backside which could be seen bobbing up and down in the film. For all of 30 seconds we can see the first example of genuine sexual intercourse in the history of . cinema. Despite the fact that neither genitalia nor even a breast were visible, the film was stopped by the censor. In the end, however, the government released it in its original form.

And it was about time too. The damage was already done, as it were. The large headlines had already been printed. But the impact of the film and its unconventional imagery effectively silenced the debate. It needed more than an infantile debate about a bobbing bum to pull the rug out from under one of the cheekiest and most audacious films in the history of the Swedish Cinema.

/Mats Nilsson

Jarl made a follow-up movie, A Decent Life, eleven years later, returning to Kenta and Stoffe, and what their lives had become. Again in 1993, in The Social Contract.”
/Stefan Stenudd from Malmo, Sweden [from imdb.com]

They Call Us Misfits
It is a hard kick from the bottom up. A film where the very parliament of the street smashes the display window of the welfare state. A film about the rebels Kenta and Stoffe, to all appearances happy and carefree. They chase girls, drink and smoke hash. And they amuse them-selves by making fun of the white-collar workers on their way to work in the morning. But behind their light-hear-ted facade there lurks a dark threat. If the film’s opening scene is a jubilant euphoria, the final scene resonates in a minor key. A 30-second sex scene had some TV and radio personali-ties in a twist, but the move to censor the film came to naught and Misfits was released in its original version.
/SF brochure